“Los signos devienen símbolos, señales, evidencias. Unos y otros se superponen, se devoran, y se multiplican. La mirada es devuelta al ojo. El ojo proyecta la mirada contra (…). Veo. Veo. El ojo late abismado (…)”. Tal es el comienzo de un escrito en el que Gustavo Vega presentaba el “poema-instalación” -de tal calificaba la obra en cuestión- de un poeta del que a continuación añadía: “ducho en el arte de la creación de poemas visuales, acciones e instalaciones, es un experimentado hacedor de metáforas, un explorador de recursos poéticos que van desde lo lingüístico (,,,) a instalaciones en las que el simbolismo y la utilización de elementos antagónicos (…) a veces- nos inducen a la reflexión. El repertorio de sus materiales es, por definición, ilimitado”. Ante tales afirmaciones, y dado que es un territorio creativo muy desconocido, queremos comenzar por preguntar a Gustavo Vega, experto en esta materia, ¿qué es eso de la poesía visual, o como se llame?

 

Gustavo Vega.- Cuando hablamos de poesía visual, hablamos de poesía para los ojos. Tales poéticas abarcan toda una amplia gama de procedimientos que van desde los que son estrictamente lingüístico-escriturales a formas de creación plástica cuyos elementos funcionan como semantemas o referencias metafórico poéticas. Es en todo caso esencial en ellos el hecho de ser captables por los ojos.

Jordi Royo.- ¿Podemos decir que es un arte interdisciplinar?

G.V.- Sí. La creación poético visual es un área de la creación poética en la que el poeta, saltándose los límites de la pura verbalidad, se introduce en un ámbito interdisciplinar en el que explora ya sea las posibilidades y dimensiones del cuerpo de la escritura –ya se trate de textos, de palabras o letras-, o de símbolos y señales de todo tipo; o explora el amplio océano de la plástica y demás disciplinas y técnicas artísticas. Todo ello, hablamos de “poesía”,  con la intención de poetizar la realidad. Digo esto último porque frecuentemente se presentan como poesía visual torpes trabajos, generalmente collage, sin ningún interés ni sensibilidad poética.

J.R.- ¿Puede entenderse como poema visual un dibujo acompañado de un  texto poético?

G.V.- No. Dicho así, no. No se trata de poemas ilustrados, ni de dibujos con poemas añadidos, sino de la síntesis entre la poesía y la plástica. Es una confusión en la que han caído muchos a finales de los ochenta, que es cuando el término poesía visual se impuso y divulgó, desplazando a otros como poesía concreta y experimental, términos más utilizados en las décadas anteriores. En un poema visual la conjunción de lo lingüístico y de lo visual deviene esencial y constitutiva. La coincidencia de los elementos visuales -que como ya he dicho que funcionan como semantemas-, y de los semánticos propiamente dichos puede producir un entrecruzamiento de significantes y, con ello, también de los significados, que inciden en la poetización.

J.R.- En tu obra, por ejemplo, en tu último libro Prólogo para un silencio, se ve que entremezclas tecnologías tradicionales como la pintura con otras más actuales como la informática. Por tus exposiciones y presentaciones, sé que dominas la plástica, el pincel tradicional y, también, el infograma y el fotograma y hasta el arte de acción.  ¿Esto es generalizable a todos los poetas visuales de estas décadas?

G.V.- Es generalizable al conjunto de creadores. Individualmente cada uno suele circunscribir su actividad sólo a algunas determinadas técnicas. No obstante algunos tenemos un amplio repertorio de recursos. Yo, en concreto, me complazco en explorar el mayor número de posibilidades creativas, en entremezclar cualquier tipo de recursos.

J.R.- Creo que tu poesía visual surge de la intersección de tus dedicaciones: la filosofía, la poesía y las artes pláticas. ¿Cual ha sido durante estas décadas las dedicaciones o procedencia de los demás poetas visuales?

G.V.- Durante los ochenta y primera mitad de los noventa, unos procedían del campo de las artes plásticas, quizás en mayor número y, otros, de la poesía discursiva. En general, se trata de gente inquieta que busca abrir nuevos caminos. Pero desde mediados de los noventa, con la expansión y abaratamiento de las nuevas tecnologías muchos arrancan directamente de estas. Incluso se ha dado el caso de creadores -algún fotógrafo, ilustradores…- que han estado realizando obras calificables como poesía visual sin ser conscientes de ello, sin tener tal intencionalidad. Y viceversa, otros teniendo tal intención, han difundido auténticas birrias con el rótulo de poema visual.

J.R.- Cuando se habla de poesía visual hay mucha gente que no sabe lo que es y otros que lo único que conocen es la obra de Joan Brossa. ¿Ha estado la poesía visual suficientemente difundida durante estas décadas?

G.V.- Exceptuando dicho autor, que ha sido un maestro para muchos –y quiero añadir y subrayar, no para todos- la poesía visual en cualquiera de sus muchas formas y manifestaciones ha pasado desapercibida y reducida a una cierta marginalidad. Es uno de los rasgos comunes a todas las poéticas visuales a lo largo de la historia y, por supuesto, también de estos años. Son creaciones que, por varios motivos, han sido y son desconocidas tanto por la mayoría de críticos y estudiosos como por el público en general, incluido el público culto y amante del arte y de la poesía. La variopinta cantidad de propuestas teóricas y de realizaciones aún no han sido suficientemente estudiadas, ni siquiera catalogadas, por lo que el conocimiento de su existencia a veces ha quedado reducido a una minoría de allegados. De todas formas, en los últimos tiempos esto está cambiando. Al finalizar el primer tercio de los noventa ya se notó un cierto interés por parte de algunas instituciones,  e incluso puede detectarse una cierta demanda. Y no sólo eso, muchas formas de hacer que en décadas anteriores eran identificables como poético visuales, hoy de la mano de los diseñadores, tanto gráficos como de productos, podemos verlas aplicadas a la creación de objetos, de ilustraciones y de propaganda.

J.R.- Cuando dices que hay “varios motivos” para su desconocimiento, ¿a cuales te refieres?

G.V.- Históricamente un motivo fue su carácter interdisciplinar -pienso en comentarios despectivos de teóricos del XIX a lo que llamaban “formas complicadas” como Francisco de Masdeu o de Milà i Fontanals-. Y, ya en los años 80 y hasta mediados de los noventa, un motivo fue la gran dificultad que había para publicar. Las editoriales no veían negocio en una forma de hacer nada oficialista, sin un público, y que además resultaba más cara que la poesía discursiva al uso. Recuerdo el rostro de perplejidad de un editor al que le propuse la publicación de unas obras que no sabía si tenía que colocarlas entre la literatura o entre la plástica. El carácter híbrido de unos productos que desborda los compartimentos estancos en los que suelen moverse críticos y profesores, unido a la propia vocación de marginalidad de algunos creadores, heredera de la primera vanguardia, con su crítica sistemática a los sistemas dominantes de producción, de distribución y de consumo artístico, es lo que les ha llevado a ensayar canales alternativos al margen de museos, galerías e instituciones oficiales. Además, a ello hay que añadir el mal que han hecho y aún siguen haciendo algunas publicaciones con obra de dudosa calidad presentadas como poesía visual. Concursos llamados de poesía visual que premian ocurrencias que no tienen nada que ver con la poesía. Algunos aficionados, intentando imitar a Brossa, han creído que vale todo, que simplemente juntando dos objetos dispares ya nace un poema visual.

J.R.- ¿Quizás la falta de interés por la poesía visual parte del hecho de que no se enseña en los colegios, ni en la Universidad?

G.V.- Sí, esto también. Pero se está produciendo en los últimos tiempos un creciente interés y predisposición para introducir la creación poético visual en programas. La prueba está, por ejemplo, en la asignatura que yo hago en la Universidad de León con el título de Palabra e Imagen, Poesía Visual.

J.R.- Si -como dices- las editoriales no han prestado suficiente atención a la poesía visual, ¿cómo se las han apañado los autores para dar a conocer sus obras durante estos años?

G.V.- El rechazo general de las editoriales ha contribuido a que la mayoría de las obras durante los ochenta hayan sido editadas en forma de plaquettes y ediciones a veces artesanales, así como recurriendo a otros medios, como cajas, carpetas, etc., difundidos en círculos muy reducidos y difíciles de encontrar. Durante la década de los noventa, con la posibilidad de hacer autoediciones con el ordenador, esta labor se facilitó notablemente; ello unido al hecho que de durante esta década se ha notado un cierto cambio de actitud por parte de instituciones lo que también ha arrastrado a algún editor a aventurarse a publicar alguna obra en concreto. Un cauce de comunicación que viene de las primeras vanguardias es  el Mail Art, consistente en utilizar el correo como forma de creación y, también, como medio para dar a conocer poemas visuales. Éste, durante estos años, ha sido en un lugar frecuentado por muchos de los poetas visuales, sobre todo desde mediados de los ochenta.

J.R.- ¿Podrías citar algunas publicaciones especialmente significativas?

G.V.- La década de los ochenta arranca con un ímpetu, pero a medida que ésta avanza el ímpetu irá decreciendo para volver a intensificarse en los noventa. Así, en 1980 se publican, entre otros, Antologia poètica de Joan Brossa, el catálogo Concretismo-80, en Sevilla, la antología 17 con obra de otros tantos autores, en Barcelona, Darrer mariner de Terrades, Prosae de F.Millán, los catálogos Lo experimental en lo poético que coordinó A.Gómez y Espacio poético experimental coordinado por J.A.Sarmiento, el libro La palabra Islas de F.Boso, la recopilación Jornadas de Poesía Visual con artículos y poemas de varios autores y Síntoma de alas de J.J.Espinosa; en 1982, dos antologías de poetas visuales españoles que aparecerían en Francia en la revista DOC(K)S, y una antología en la revista Doña Berta de Madrid; durante 1983, la Obra completa de Miguel Labordeta con una parte de creación experimentalista, el catálogo Muestra Internacional de Poesía en Castilla-La Mancha con una amplia participación de autores, el libro Joan Brossa, Poesia visual. Poemes objecte. Cartells, el catálogo Poesia experimental, ara, editado en Valencia, la colección CAP.S.A, de Calleja y otros, y fuera de España, en el nº50 de la revista DOC(K)S, una amplia antología de la poesía española; en 1984, el catálogo del I Encuentro Hispano-Italiano de Poesía Visiva-Poesía Visual, la recopilación de Pablo del Barco, Si no eres una estrella... estréllate con... con obra de varios autores; en 1986 aparece una recopilación en dos tomos de la obra de G.Viladot, Obra poètica en la que se recoge su creación poético visual desde los años 50; en el 85, Funeral mal de Ullán; en 1987, la recopilación de varios poetas en ¡Mira la poesía!,  Así que de F.Pino, varias obras de Scala; en el 89, una caja-catálogo de la II Muestra Internacional de poesía experimental “Gerardo Diego. Y, ya, durante los noventa, La otra escritura de J.A.Sarmiento, que es una muestra de textos y de la poesía experimental española realizada entre los años 1960 y 1973; Fórmulas para Cratilo, libro con el que  el argentino B.Schiavetta ganó el premio Loewe; en 1991, el catálogo Brossa 1941-1991 y la recopilación y estudio Poesía experimental catalana. Retrospectiva i mostra;  en el 93, Poesia Experimental-93, libro antológico que se hace eco de la obra de los 42 autores españoles  que participaron en la exposición del mismo nombre realizada en Barcelona; en el 94 el libro Plaça del Buensuccés -Taller(e)s de Creació(n) Po(èé)tica en Barcelona-, que reúne la obra de una docena de nuevos creadores de surgidos de mi taller e Higiene Íntima de José Manuel de la Pezuela; en 1995; y el libro antológico Siyno sinó poesía cierta mente ciertamente, que en 3 volúmenes recopila la poesía experimental de Francisco Pino realizada desde 1948 a 1993; y en el 97, mi libro El placer de ser.

J.R.- ¿Y de revistas y otras publicaciones?

G.V.- Diversas revistas, magazines, pliegos y carpetas periódicas se han hecho eco de la creación poético visual de la época. Durante los ochenta, podemos citar Fulls poètics, Carpetas El Paraíso Corona del Sur , Metaphora,  El Urogallo, Camp de l’Arpa, Poesía, Canigó, Doña Berta, El Fantasma de la Glorieta, Mirall de Glaç, Canente y otras; y durante los noventa, Píntalo de verde, Sense Títol, La factoría, El congelador, Alabastro, Veneno, Phayum –poéticas visuales-, Palimpsesto, P.O.BOX, Poiesis y otros. Pero quiero destacar especialmente a Texturas, editada en Vitoria por Ángela Serna que, aunque toca otros temas, podemos decir que se ha especializado en poesía visual con una gran calidad en su presentación y contenidos.

J.R.- Háblanos de las exposiciones.

G.V.- Durante los años ochenta hubo exposiciones tanto colectivas como individuales. Precisamente durante esta década se consolidaron individualmente algunos creadores de los que ya habían empezado en décadas anteriores. Es difícil hacer un balance objetivo y justo, pero podemos destacar por su amplitud y repercusión algunas exposiciones colectivas realizadas en lugares tan dispares como París -Espace poètique experimental-,1981; en Mérida -Lo experimental en lo poético-,1981; en Barcelona -Paraulaplaerpassió: 5 visions-, 1981; en Valencia -Poesia experimental, ara-, 1982; itinerando por diversas ciudades, la Muestra internacional de poesía en Castilla-La Mancha, 1983;  en Sevilla -1º Encuentro hispano-italiano de poesía visiva / poesía visual-, 1984; en Córdoba -¡Mira la poesía!-, 1987; en Madrid -I y II Muestra de poesía experimental “Gerardo Diego”- 1983 y 1988. Y, respecto de los 90, podemos citar  una  realizada en Madrid en 1993, Poesía visual, relacionada con la IV Bienal de Poesía Visual / Experimental de México, en la que hubo una destacada participación española. Durante 1994, en Abarca de Campos, Palencia, una Exposición homenaje a Felipe Boso en la que participaron 58 autores. No cito ninguna individual para no abundar en datos ya que ello supondría hacer una larga lista de nombres y lugares; tan sólo destacar que Joan Brossa paseó sus poemas visuales y poemas objeto por diversos lugares y países recalando en lugares tan emblemáticos como la Fundación Miró de Barcelona o el Museo Nacional Reina Sofía de Madrid.

J.R.- Veo que hablas en general y que apenas citas nombres. ¿Cuántos y quienes sois los que os habéis dedicado a la poesía visual durante estos veinte años?

G.V.- Evito los nombres expresamente. Para la realización de mi tesis he estudiado la obra de  un centenar y medio de autores. Citarlos todos, sería prolijo e innecesario;  citar sólo a algunos, deficiente e injusto. Aunque he de decir que no siempre los que más suenan son los más interesantes. De todas formas, el número de los que hemos estado en activo de forma continuada durante estas dos décadas podría reducirse a una docena de nombres.

J.R.- ¿Podrías hablar de los cambios producidos en los noventa respecto de los ochenta?

G.V.- Durante los años noventa, época que comenzó marcada por diferentes reflexiones sobre la postvanguardia, la creación poético visual se ha visto interactivada por la acción utilitarista del diseño aplicado. Al mismo tiempo, las nuevas tecnologías de la comunicación, y también de la creación, la han marcado en su esencia. Posibilidades que en la década anterior eran sólo pensadas como utopías, ciencia ficción, se hicieron realidad. Por ejemplo, Internet se ha convertido en la residencia de muchos poetas visuales. Y, también, algunos poetas visuales han pasado  del área mas convencional de la página plana al espacio tridimensional dinamizado por la acción -léase poemas acción, polipoesía, etc.-. Y, finalmente, hay que mencionar la atención de las instituciones en los noventa. Por ejemplo, la Consejería de Educación del Principado de Asturias organizó una exposición colectiva, Poesía Visual, itinerante por una docena de centros el año 1991, con la publicación de un espléndido catálogo en color. O, en el plano individual, la atención del Museo Nacional Reina Sofía con la exposición Brossa 1941-1991, o instituciones mercantiles, como Cajas de Ahorros como, por ejemplo, CajaEspaña que me hizo el honor de dedicarme una itinerante por siete ciudades de León y de Castilla, durante los años 1994 y 1995.

J.R.- ¿Cuáles son las formas más frecuentes durante estas décadas?

G.V.- Para responderte a esta pregunta necesito mucho espacio. Intentaré resumir al máximo. Por un lado hemos de distinguir el capítulo de composiciones planas que son las que normalmente ostentan el adjetivo de poesia visual. En este sentido te diré que, aunque de forma muy esporádica, algunos autores han realizado composiciones de tendencia caligramática, forma de larga tradición que tiene sus inicios en la antigua Alejandría. Ha habido algunos de tendencia simultaneístas, cuya tradición se remonta a las vanguardias históricas, algún acróstico, otros de tendencia concretista y espacialista. El Concretismo surgió en los años 50, pero aún perdura hoy día de la mano de algunos creadores. También formas próximas a las palabras en libertad futuristas, a la denominada poesia visiva italiana en las que entran en contraposición textos e imágenes. Y, sobre todo, formas de carácter ideográfico y creaciones que se fundamentan en las cualidades del cuerpo de la letra –letrismo, poéticas grafistas y tipoletristas- que, junto con las anteriores, son las formas que vemos con mayor frecuencia. A ello hay que añadir lo que yo denomino poéticas icónicas -formas en las que la palabra es sustituida por la imagen plástica, no hay palabra-. Y formas mixtas de difícil catalogación, salvo la vaga adjetivación de poesía visual, que asumen en la misma obra varios de estos recursos visuales.

Pero la creación poético visual no se limita solamente a creaciones planas. La tridimensionalidad puede ser también una cualidad o constitutivo de lo poético. Me refiero al poema-objeto, al poema-libro -que puede contemplarse como un caso específico del anterior y también como una forma particular del libro de artista-, al poema-escultura y, entre otras posibilidades, al poema-instalación. En los poemas tridimensionales el contenido poético nace de su propia corporeidad, de su propia presencia.

Otro ámbito de manifestaciones poético visuales es aquel que tiene que ver con lo que podemos calificar como poéticas dinámicas y poéticas multimedia. Poéticas que han sido denominadas como poema-acción, polipoesía, etc. y que se han desarrollado en íntima relación con prácticas artísticas como la perfomance, el happening, action art o acciones, action painting y otros eventos pertenecientes en menor o mayor grado al mundo de lo teatral, del ceremonial, de la actuación. que se pusieron de moda en los años 80.

Y finalmente, desde mediados de los noventa, otro amplio campo de creación poético visual es el relacionado con las en nuevas tecnologías de la comunicación, así podemos hacer referencia a la poesía electrográfica e infográfica y al cinepoema y videopoema e incluso, aunque más bien fuera de España, a la poesía virtual  y a la poesía holográfica.

J.R.- Dado que hay muchos pintores actuales que introducen letras y palabras en sus cuadros. ¿Qué es lo que hace que una determinada obra, por ejemplo una pintura, sea considerada poesía visual y otra no?

G.V.- Sí, a lo largo de la historia y más aún en estas últimas décadas hemos visto pintores que introducen textos, letras y otros signos en su obra de intencionalidad plástica, tal es el caso, por poner ejemplos de las últimas décadas, de Guinovart, Tàpies o de Viladecans. La diferencia radica, por un lado, en algo tan sutil y subjetivo como es la intencionalidad y, por otra parte, en el hecho de que el poeta utiliza, no sólo la palabra, sino, las letras, números, y las formas y los objetos como si de semantemas se tratara. Podríamos decir que por detrás de lo que aparece late con fuerza la palabra. Y esto es aplicable no sólo a realizaciones plásticas, sino también a otras formas de expresión como la performances, el video, etc.

J.R.- Se ha dicho que la poesía como la música son artes de la temporalidad. Pero tal catalogación que falla en tantas ocasiones parece que en este caso lo hace de forma estrepitosa.

G.V.- La mayoría de las poéticas de creación visual, tienden a reducir el discurso poético a la instantaneidad. Su decir no requiere del flujo discursivo. Cada uno de sus elementos se encuadra en un campo simbólico de relaciones cuya existencia lo es de manera instantánea, discontinua; sin requerir del fluir del tiempo. Se produce, por tanto, una reducción de la temporalidad a la espacialidad.

J.R.- Un tema que me gustaría que aclararas es el de la terminología. He visto aplicar diferentes términos a un mismo tipo de obras.

G.V.- La terminología ha sufrido alguna variación durante estas décadas. Así, mientras durante la década de los setenta la adjetivación preferida por la mayoría de los creadores fue la de poesía experimental, siendo en cambio el término vanguardia el más utilizado por los pocos críticos o periodistas que se aventuraron a dar noticia de algún evento, durante los años ochenta, en cambio, será el término poesía visual, emparentado con el italiano poesía visiva, el más utilizado por la mayoría de los autores. Durante los noventa, además del anterior, hay autores que prefieren el de polipoesía. El hecho de que aún no haya sido realizado un balance crítico suficientemente amplio y objetivo de obras y autores, hace que nos tropezamos con un formidable caos de términos y de ideas. Tan sólo algunos vocablos como, por ejemplo, "concretismo" gozan de un cierto reconocimiento -que no definición-, y los hay que han quedado restringidos a un determinado marco geográfico o circunstancia. Personalmente en vez del más común desde los ochenta, poesía visual, prefiero utilizar el de “poéticas de creación visual” que es aún más amplio y que está despojado del contenido histórico del anterior. En él incluyo a toda forma de creación poética basada en recursos visuales; tanto las formas caligramáticas e ideográficas que vienen de antiguo, como las que han ido apareciendo en los últimos tiempos en relación con algunas tendencias actuales y el desarrollo de las nuevas tecnologías. Incluyo, por ejemplo, el videopoema, el holopoema o el poema acción. E incluyo, por supuesto, toda una larga lista de términos que han sido utilizados como: tecnopaignia o carmina figurata, y los más recientes como concretismo, letrismo y ultraletrismo, poesía visiva, elemental, espacial, aleatoria, experimental, gestual, tecnológica, objetual, proceso, semiótica, sígnica, multidimensional, simultánea, cibernética, minimalista, etc.

 

 

[1]-Jordi Royo, poeta, autor de Naznava -Barcelona Ed. Anthropos, 1982-, Ipsithila - Barcelona: Edita Galería Taller de Picasso, 1983-, Il Gobbo –poesía reunida, 1980-1986-. Barcelona: Ed. Anthropos, 1988-, y La Okupación del Alma -Vitoria: Basaría, 2002-.